„Forma je něco, co vytvořili vynikající mistři tisíciletým úsilím, a žádný další po nich si to nemůže dostatečně rychle osvojit.“

Jako devítiletý zažil ve svém rodném Hamburku třídenní požár, který zničil mimo jiné kostel sv. Petra. Malým Johannesem prý tento zážitek neobyčejně otřásl. Mezi svým jedenáctým a čtrnáctým rokem navštěvoval jednu z nejlepších tehdejších hamburských škol, reálku Johanna Friedricha Hoffmanna. Už ve třinácti ale hrával na klavír v lokálech, aby si přivydělal.Čtrnáctiletý řídil mužský sbor ve Winsenu, kde trávil prázdniny, ve stejném věku poprvé vystoupil jako koncertní klavírista (hrál Fantazii na Belliniho Normu od Sigismunda Thalberga) a svému učiteli z reálky začal dávat hodiny klavíru. Brahmsův repertoár z prvních let jeho koncertního působení byl pestrou směsí děl dobových skladatelů, v níž se občas objevila skladba z dnešního hlediska trvalé hodnoty: Bachovy fugy, Beethovenovy sonáty. Zda již tehdy byl schopen tyto trvalé hodnoty rozeznat, o tom se dá pochybovat. Někdy od roku 1849 se v programech začaly objevovat i Brahmsovy vlastní skladby: Fantazie na oblíbený valčík, Scherzo, drobné skladby. Ale už o tři roky později psal klavírní sonáty a písně a když 28. října 1853 otiskl Robert Schumann v Neue Zeitschrift für Musik svůj článek „Nové cesty“ (Neue Bahnen), měl užBrahms svou cestu jasnou. Podobně jako jméno Beethoven se i jméno Brahms stalo známým nejprve prostřednictvím koncertní činnosti. Brahms procestoval jako doprovazečhouslisty Eduarda Reményiho řadu měst a navázal mnoho známostí. Později dirigoval svá vlastní díla a hrál klavírní party svých koncertů. Postupně však přestával být v očích veřejnosti výkonným umělcem a stával se součástí vývoje kompozičních slohů. Dočkal se uznání a poct a když zemřel, psaly listy po celé Evropě, že zemřel jeden z největších hudebních velikánů své doby.

Znovuzrození symfonie Po dlouhá léta se v hudební historii udržovalo shrnutí vývoje dějin hudby, které ve snaze charakterizovat co nejjednoznačněji předěly epoch, mnohé bagatelizovalo. Vývoj symfonie se podle této charakteristiky po Beethovenovi zastavil a bezradně stagnoval, dokud nepřišel Johannes Brahms, který se zasloužil o jakýsi „revival“ klasické symfonické formy. V této historické zkratce vzaly za své desítky symfonií včetně Schumannových a Mendelssohnových, pozapomnělo se, jak s odkazem Beethovenovým souvisí vývoj symfonie programní (vždyť Berliozova Fantastická téměř „opisuje“ rozvrh Beethovenovy Pastorální). Popřením propasti mezi Beethovenem a Brahmsem- jako by v té době žádná symfonická tvorba neexistovala – nejsou Brahmsovy zásluhy o další vývoj tohoto druhu o nic menší, právě naopak. Jeho „návrat“ k Beethovenovi byl dlouhým procesem. Předcházelo jej několik zavržených symfonických projektů, místo nich nakonec povstaly Klavírní koncert d moll op. 15 a Serenáda D dur op. 11. Roku 1862 poslal Brahms rukopis první věty své první symfonie (tehdy ještě neměla pomalý úvod) Claře Schumann: je to první doklad o práci na ní. Z korespondence dalších let lze vyčíst, jak se skladatel stále znovu nutil skladbu dokončit: „Nikdy nenapíšu symfonii! Nemáš vůbec pojem, co to znamená, slyšet za sebou pořád mašírovat toho obra!“ psal Brahms dirigentu Hermannu Levimu, který stále čekal na slíbenou skladbu (obrem byl samozřejmě míněn Beethoven). Největší problémy přinášela první věta. Byla předělávána tolikrát, že roku 1870 nečitelnost rukopisu Brahmse přiměla vyhotovit její opis – a původní manuskript zřejmězničil; o jedno svědectví tvůrčích zápasů méně. 10. října 1876 předehrál Brahms konečně Claře Schumann celou symfonii. Pracoval na ní tedy 14 let. Clara byla zklamaná, svěřila se však jen svému deníku. Byla natolik kultivovaná a ohleduplná, že si předsevzala udělat si úsudek až po vyslechnutí orchestrální premiéry. K té došlo 4. listopadu 1876 v Karlsruhe (dirigoval dvorní kapelník Otto Dessoff), 17. prosince pak zazněla ve velkém sále vídeňského Musikvereinu. Stála proti Brahmsově přání i zvyklostem na začátku programu koncertu, který dirigoval Johann Herbeck. Svou symfonii ovšem řídil Brahms sám, neboť Herbeck se „do ní nedokázal vcítit a čím častěji ji na zkouškách slyšel, tím víc se mu nelíbila a při premiéře už teprve“, zaznamenal očitý svědek, kritik a Brahmsův přítel Theodor Helm. „Návrat“ k Beethovenovi vyvolal tedy nejprve rozpaky a teprve mnohem později byl oceněn jako překročení Beethovenem dosažené linie a otevření nových možností.
Manifest „novoněmecké školy“ V Brahmsově životě bylo podobných případů prvotní nedůvěry či dokonce odmítání- a poté proměny názoru a příklonu – více, ať už se to týká přijímání jeho hudby či soukromých vztahů. Roku 1854 se například v Hannoveru seznámil s klavíristou a dirigentem Hansem von Bülow. Setkání zprostředkoval houslista Joseph Joachim. Joachim a Brahms byli iniciátory manifestu proti takzvané „novoněmeckéškole“, kterou představovali především Franz Liszt, Richard Wagner a Hans von Bülow. Jistou indiskrecí byl „Manifest“ zveřejněn dříve nežujednáno a zasil tak zlé sémě mezi umělecké současníky. Nicméně šlechetný Bülow (který překonal i taková příkoří jako nevěru své ženy Cosimy rozené Liszt a její nemanželské děti s Richardem Wagnerem, které nosily Bülowovo jméno) vyslovil nakonec Brahmsovi uznání jako málokdo jiný. Když roku 1882 hrál na Dolnorýnském hudebním festivalu v Cáchách Brahmsův Klavírní koncert d moll, poslal skladateli „vyznání víry“: „Věřím na Bacha otce, Beethovena syna a svatého Ducha. Amen!“ A tím svatým Duchem byl míněn Johannes Brahms.

Skladatel, interpret, posluchač “ Vážený Joachime! připrav se na malý úlek! Nemohl jsem totiž odolat nápadu na koncert pro housle a violoncello, jakkoli jsem si to stále sám znovu pokoušel rozmlouvat. Teď je mi všechno ostatní lhostejné, až na otázku, jak Ty se k tomu zachováš. Píšu teď sólové hlasy. Mohl by sis s Hausmannem dát tu práci a podívat se, dá-li se to hrát?“ – „Vážený! Tvůj dvojhlas přišel; při běžném pročmuchání se zdá ten kousek životný a uspokojivý! Myslím,že pro houslistu bude potřeba 4 nebo 5 bezvýznamných změn. Hausmannovi, který je nadšen, jsem hned předal noty a teď budeme, zítra, společně dělat prstoklady a změny v notách. Zatím srdečný dík za podnět!“ Oba dopisy jsou z července 1887, premiéra Brahmsova Dvojkoncertu se uskutečnila v Kolíně nad Rýnem 18.října téhož roku. Tentokrát tedy skladba vznikala rychle, v konzultaci s oběma vyhlédnutými interprety, houslistou Josephem Joachimem a violoncellistou Robertem Hausmannem. Nadšení všech tří při práci však se – jak se zdá – v díle neobrazilo: Kritika obecně postrádala v koncertu srdečnost, přístupnost, dílo obsahovalo místa, která „by Brahms mohl lehce změnit, ale to on neudělá.Často se zdá, jako by mu činilo potěšení, že to posluchači nedělá právěsnadné.“
Člověk V běžném vystupování dělal Brahms záhadný dojem i na své nejbližší přátele. Clara Schumann se svěřila vídeňskému kritiku Maxu Kalbeckovi: „Věřil byste, že mi Johannes navzdory našemu dlouholetému intimnímu přátelství nikdy nesvěřil, co se v něm děje? Je mi dnes právě takovou hádankou, jako před pětadvaceti lety.“ Své pocity skrýval, a když už je dával najevo, tak zašifrované do sarkastických a sebeironizujících poznámek. Všechno podřizoval své práci, kterou miloval nade vše. Byla i příčinou jeho „staromládenectví z přesvědčení“. Jen jednou se svěřil, že by se vlastně velmi rád oženil a vedl rodinný život. Ale v době, kdy by k tomu byla vhodná doba, byla jeho díla většinou vypískána nebo přijata chladně. On sám to přestál, protože vnitřněvěřil, že jeho čas přijde. Ale nesnesl by, kdyby musel své prohry vysvětlovatženě a už vůbec ne, kdyby jej utěšovala. Brahms prožil s výjimkou několika málo let celý svůj umělecký život takzvaně“na volné noze“. I to je součást jeho osobnosti, která se nechtěla nechat svázat ani v soukromí, ani v umění. Nebyl jen vážný a těžkomyslný, ale také žertovný, snivý – i jeho hudba má mnoho tváří. Jako příklad se uvádí ve stejné době (v létě 1881) napsané dvě předehry: Akademická slavnostní předehra op. 80 a Tragická předehra op. 81. Těžko si lze představit rozdílnější díla, než jsou tato.

Brahms v soukromí Brahms si brzy plně uvědomoval, že jako umělec stojí v centru pozornosti veřejnosti. Svou soukromou sféru si o to úpěnlivěji chránil a snad i tím přispěl k vžité představě nepřístupného člověka bez smyslu pro humor. Obraz nespolečenského morouse ostatně podporoval i jeho nejrozšířenější portrét „starce“ s dlouhým plnovousem, fotografie, která vznikla, když mu bylo přes šedesát; předtím se totiž fotografování zarputile bránil. Brahmsův humor byl jistěsvérázný, ale existoval. Jeho oblíbený vídeňský lokál „Červený ježek“ (Rote Igel) je dostatečně zdokumentován, v korespondenci jeho přátel se vyskytují i jména dalších lokálů, v kterých starý mládenec rád dobře pojedl a popil a které tak trochu rovněž patřily k jeho soukromí. Do soukromé sféry patřilo vlastně i jeho komponování, jehož proces nijak nekomentoval. Všechna díla, která neuznal za hodná zveřejnění (a ke smůle hudebních historiků bohužel také mnohé náčrtky a skici) pečlivě zničil. Brahmsova citová zdrženlivost se projevovala i v případech, kdy někomu pomohl, podpořil jej či mu projevil službu: k smrti nerad přijímal jakékoli díky a pocty. Skromně vypadal i Brahmsův byt. Teprve roku 1871 se rozhodl zařídit si jakousi vlastní „domácnost“ a pronajal si dva pokoje u rodiny Voglů v Karlověulici ve Vídni. Stravoval se nadále v restauracích a víc nepotřeboval. Teprve když mu – vášnivému čtenáři – o šest let později dorazily z Hamburku knihy, které měl do té doby stále ještě u své nevlastní matky, pronajal místnost třetí, což ostatně usnadnila skutečnost, že rodina Voglových se mezitím zmenšila o zemřelé příslušníky. Dům, do kterého se Brahms nastěhoval, byl v té době padesát let starý, byl to typický obytný dům ve slohu vídeňského biedermeieru, okna největší místnosti, která sloužila jako ložnice, šla do zelení zarostlého vnitřního dvora. V druhé místnosti bylo křídlo, houpací křeslo, psací stůl a čalouněná lavice se stolem. Třetí místnost pak byla knihovna, regály s knihami stály i přede dveřmi, vedoucími do dalších, Brahmsem neobývaných částí bytu. Když roku 1887 zemřela i Brahmsova bytná paní Ludovika Vogl, objevila se celá řada uchazeček, které by rády její byt i s nájemníkem Brahmsem převzaly. Některé z nich si dokonce dělaly falešné naděje, jako ta, o které se Brahms vyjádřil: „Zdá se, že má prapodivné představy o tom, co potřebuju. Mé potřeby však nepřekračují čisté prádlo a ustlání postele.“ Podle slov Maxe Kalbecka potřeboval Brahms takovou bytnou, která by „si všimla, co je potřeba, i se zavřenýma očima, přicházela a odcházela neslyšně -jako živý duch – a byla přitom nejnáročnější a nejdůvěryhodnější ze všech domácích duchů“. Vlastník domu nakonec učinil naprosto neobvyklý krok: nechal, aby si nájemník svou bytnou našel sám. Tou se stala vdova Celestine Truxa, která se nastěhovala se svými dvěma syny a Brahms v ní získal ohleduplnou, starostlivou hospodyni až do konce svého života.

Zákon formy Brahms ovládal zděděné hudební formy s naprostou jistotou. Ovládání zákonůformy mu umožnilo největší z jeho činů: učinit umění variace základem hudby 20. století. Hlásil se k němu se vší hrdostí a úctou především Arnold Schönberg. Díky Brahmsovi bylo možno psát sonátu, rondo a passacagliu i po Richardu Wagnerovi. Ve své době sklízel Brahms úctu, byl uznávanou autoritou a jeho hudba byla stálicí repertoáru. Samozřejmě byl také mnohým trnem v oku. Proslulé spory mezi „wagneriány“ a „brahmsiány“ se však odehrávaly na jiné úrovni, než mezi oběma hudebníky (ostatně, v mladých létech Brahms na čas působil jako Wagnerův opisovač). A z útočných kritik mladičkého Huga Wolfa hovoří dotčenost nevyrovnaného génia, potřeba kompenzovat vlastní nejistotu – a snad je i tehdy mohl brát vážně jen málokdo. Vážný a seriózní Johannes Brahms měl řadu přátel mezi výtvarníky, lékaři i hudebníky a kritiky. Byl by rád uměl napsat takový valčík, jako Johann Strauss. Je příznačné, že naposledy se Brahms ukázal na veřejnosti 13. března 1897, na premiéře Straussovy operety Bohyně rozumu v Divadle na Vídeňce, kterou však musel pro nevolnost předčasně opustit. Na vídeňském Centrálním hřbitově leží Johann Strauss po Brahmsově pravici.